«Київську Словолитню» заснували влітку 2021 року дизайнери-шрифтовики Євген Анфалов та Олесь Гергун. Вони розповіли, як створили Kyiv Type Foundry, чому зосередилися на кирилиці та переосмисленні шрифтів радянських часів та як розв’язують питання авторського права.

1. Розкажіть, як виникла ідея Kyiv Type Foundry. Який досвід наштовхнув вас на створення словолитні, чому це важливо?

Євген: Кілька років тому, коли я робив Campus у Берліні (частина освітнього проєкту ERA Діми Барбанеля з вивчення історії дизайну через подорожі), я зрадів українцю Олесю Гергуну як слухачу. Пізніше я зробив типографічний воркшоп Marrying the Impossible (MTI) у Києві, та Олесь записався на нього. На наступному MTI він уже був співорганізатором. Тоді народилась ідея зробити словолитню, щоб випускати шрифти, яких не вистачало.

Олесь: Після спільного Marrying the Impossible ідея «Київської Словолитні» оформилася вже у конкретній теоретичній площині. В той час був активним мій блог Kyiv Type Digest (@kyiv_type_digest), де я кожні два тижні публікував оцифровані вернакулярні леттерінги з вулиць Києва.

Тоді ми з Євгеном багато обговорювали природу, причини та характер київського дизайну: я — здебільшого з точки зору дизайну-повера (низова практика дизайну, яка через різні причини, а часто через незнання, здійснюється поза загальноприйнятими етичними та естетичними конвенціями), Євген — з точки зору хонтології. Десь посередині ми дійшли думки, що оптика на дизайн в Україні часто хвалебна, а не критична.

Знаєте, це як два способи перцепції музейної виставки: а) «те, що виставляють в музеї, прославляє щось»; б) «те, що виставляють в музеї, є критичним матеріалом для інтерпретації». KTF (Kyiv Type Foundry — ред.) я бачу саме як словолитню, базовану на критичному підході до локальної візуальності. Це не критика заради критики, це певний модус, певна настанова, покликана лікувати локальні дизайн-комплекси: ніби «трешу» навколо немає, а минуле остаточно витіснене. Ігноруючи величезний пласт де-факто масової візуальної культури, часто дизайнер «втікає» у Behance-трипілля, геймдев-стилістику… Хоча спостерігати за місцевим контекстом може бути цікавіше, аніж за підпискою в інстаграмі.

2. Чим ви надихалися, коли створювали словолитню? Можливо є інші словолитні (в Україні та не тільки), що вас надихнули?

Євген: Мене більше надихає певний робочий модус. Наприклад, модус «хонтологія», чи «полювання на привидів» (hunting for ghosts). Я почув цей термін кілька років тому від своїх приятелів Діми та Діми, які створюють лейбли Muscut і Shukai. Хонтологія передбачає пошук привидів минулого, вхід чи відтворення певних станів, спіритичні сеанси. У свій час я дуже захоплювався приходом американської реклами у Європу та писав магістерську роботу про агенцію GGK, яка сплавила швейцарську школу та американську рекламу. Хотілося ґрунтовно відтворити події, роботу агенції, щоб знайти точку розриву між графічним дизайном і рекламою та дійти до першопричин цього конфлікту. Це була добра прелюдія до Kyiv Type Foundry.

Євген Анфалов, логотип для лейблу Shukai, 2018

Хонтологія — це можливість пропрацювати питання, що хвилюють, та відповіді, що знаходяться в тому числі в минулому. Є книги для туристів а-ля «радянські автобусні зупинки», а є Дробович, який пропонує дивитися на радянську людину як на наволоч. Я думаю, що все значно складніше. Українська пострадянська спільнота часто відкидає минуле або заново пише його собі на догоду. Творче наведення мостів з минулим означає для мене гостріше відчувати теперішнє.

Моє захоплення розробкою шрифтів поступово професіоналізувалося й рухалося в унісон з допитливістю до світу навколо мене та бажанням творчо зводити усе з усім, за що б не брався. Виникли питання: «Чи потрібна платформа для моїх шрифтів, і якщо так, на основі чого її будувати, та що вона зможе дати мені, моїм колегам, дизайн-спільноті?» Нарівні з малюванням я серйозно замислився про контекстуалізацію своїх проєктів, потім знайшов однодумця, та все закрутилося. Інакше кажучи, для «Київської Словолитні» важлива розповідь нашим peers про те, як МИ бачимо сутність того чи іншого проєкту, що дає їм точку входу до нашого мікросвіту: через підручні засоби, знахідки, запрошених друзів. Це може бути серія зображень, футболка, зін, текст. Kyiv Type Foundry — це більше, ніж просто намалювати шрифт, це скоріше оммаж своєму улюбленому місту.

Олесь: Тут напевне має бути пасаж про те, як мене надихає перше слово назви Kyiv Type Foundry. Мене як людину з ринковим майндсетом, скоріше надихала незайнята ніша з дослідження локальності в розрізі шрифту. Під локальністю я маю на увазі загальну кириличну культуру, яка сприймається через призму сьогоднішніх економічних відносин. У нашому випадку це пострадянська економічна дійсність. У дизайн-ком’юніті відчувався довгий час ідеалізм: або ескапічна відірваність у бік умовного «міжнародного тренду», або занурення в локальність, але з «єрями» і «ятями», яку я називаю фофудією. Так, сьогодні ок виставляти різну «треш»-повсякденність в сторіз, але якогось видимого поступу в розрізі осмисленого шрифтового дизайну (на відміну від фотографії) я не бачив.

KTF — це матеріалістична картина світу. Хоча здається, що ми — доволі консервативний, ідеалістичний проєкт. Іншими словами, це скоріше аналітика, ніж конструювання міфу.

Надихає осмисленість дії та краса форм, які валяються під ногами. Надихає «здути пил» і оживити. Не розглядати артефакт як археологічну знахідку, що надсилають до музею. А навпаки вдихнути нове життя у предмет дослідження, актуалізувати. Перетворити по-біблійному: з мертвого в живе, з води у вино. Як ви могли помітити, KTF Jermilov не використовує словниковий запас «Культури 1» з її аеронавтикою, гольфштромами та іншими неологізмами. На прикладі спесімену ми ретериторіалізуємо шрифт в сучасний контекст і пишемо, наприклад, «Розетка», де О — це поєднання брендового колобка та рекламного смайла Родченка. Або через відео, в якому пам’ятник Ленінській епосі Єрмілова відтворений у формі брили льоду, що тане.

KTF Jermilov, 2021

Олесь Гергун, Мартин Литвиненко, відеотизер для KTF Jermilov, 2021

3. Розкажіть детальніше про шрифтовий стиль, який ви досліджуєте. В чому цінність історичності та ретро-стилю в сучасних шрифтах?

Євген: Ми не оперуємо в рамках «стилю». Стиль звучить як «стилізація», мімезис. Також я думаю, що історизм чи умовне «ретро» — це дуже різні терміни. Що особисто для вас ретро? Необідермейер? Ретро — це механічне перенесення знайомої естетики з минулого у тепер без рефлексії чи «перекладу». Якщо одвічний Mercedes Geländewagen роблять як машину для перетину місцевості (назву так і перекладають), то сучасний Geländewagen ніби підкачався, прийняв тестостерон, але не особливо й хоче на брудну дорогу, а тому є більше імітацією, ніж оригіналом.

Puch G (Mercedes-Benz G-класу) 1979 року та Mercedes-Benz G G63 2018 року

Нас цікавлять внутрішні якості шрифтів, їхні відцентрові сили. У шрифту KTF Rublena, наприклад, є цей момент з «найбільш використовуваним жирним гротеском»: такий суперживучий шрифт, що пережив типографську реформу-«денунціацію» з перетопленням непотрібного, який також став візуальним архетипом епохи. Якщо він такий живучий, чи можна сказати, що в ньому є певні якості поза часом, що виходять за межі епохи? І якщо так, то як їх виявити та формально підкреслити?

Євген Анфалов, відеотизер для KTF Rublena, 2021

Я почав малювати шрифти, коли був своїм власним замовником як дизайнер. Мені потрібні були сучасні типографічні інструменти. З певною лаконічністю контуру, динамікою. Часто надихали знахідки з універсальною візуальною цінністю, які зі свого боку потребували певної «дистиляції», уточнення образу. Цей процес більше пов’язаний з питанням «як зробити для тепер», ніж з «як зробити для тоді».

KTF Rublena, 2021

Олесь: Шрифтова стилістика для мене існує в контексті ідеї, походження, сучасного/минулого контексту шрифту. Прикольний, актуальний, футуристичний чи ретро-стиль — це прикметники, якими легко оперувати, але вони доволі поверхневі. За цим усім стоїть значно ширший айсберг, яким цікавіше займатися. До того ж дослідження — це лише one part of the job. Пластика стилю може змінюватися в очах спостерігача залежно від часу, країни, класу, споживчих звичок тощо. Тому нам важливо зробити second part of the job — провести інтерпретацію: враховувати контекст походження і створити контекст, в який ми поміщаємо шрифт.

До прикладу, шрифт KTF Jermilov. Мало того, що він є авторським шрифтом, він також є маленькою історією про авангард. Ми досі можемо спостерігати живе свідоцтво того, у що перетворилися ідеї модернізму, на прикладі табличок під’їздів. Модернізм погано старіє. За ним потрібно постійно доглядати, бо це природа і фатум модернізму. Я створив маленький відеоролик до шрифту, який розповідає про цю метаморфозу. Брила льоду тане, й all that is solid melts into air.

KTF Jermilov, 2021

Євген: Особливість KTF Jermilov у тому, що він є прабатьком стандартного модульного радянського шрифту. На OLX є за 20 гривень книга «Шрифт в наглядной агитации». Це посібник з агіт-DIY-у, й там якраз багато такого. У шрифті є особлива буква «а» (пам’ятаєте журнал «Авангард»?) і тотальна анонімність, оскільки ми всі чудово знайомі з паличним шрифтом: починаючи з вуличних вивісок (які зазвичай малювали за мануалами «зроби сам»), і завершуючи трафаретами на дверях метро «не притулятися». Цей шпагат між ними контролюється стилістичними сетами. Можна «додати» чи «прибрати» Єрмілова з Єрмілова. Це меташрифт, частина нашого ДНК, а KTF Jermilov — данина йому.

Василь Єрмілов, ескіз обкладинки журналу «Авангард», 1929

KTF Jermilov, 2021

4. Чому ви зосередили увагу саме на кирилиці? Або не лише на ній? Розкажіть, будь ласка, детальніше.

Євген: Наш основний меседж — робити високоякісні шрифти з кирилицею, спираючись на локальний контекст. Адже є «континентальна філософія», є «континентальний дизайн», є «американа». Існує досить багато кириличних адаптацій західних шрифтів, які занадто буквально копіюють вихідні форми та не турбуються про малюнок кирилиці, який є «річчю у собі». Чи, наприклад, є певні школи того, як має виглядати «кошерна» кирилиця. До цього можна дослухатися, але нас завжди цікавило, що стоїть там, за кордонами типового дизайн-дискурсу та хрестоматій.

Менш за все нас цікавлять розмови про петровську реформу, де починається завзятий поділ на «кастрували» чи «геніально узахіднили». І потім спільнота часто скаржиться на те, що немає свого. Насправді це не так, і ми стараємося цю лакуну розвідувати та заповнювати роботою. Й, повірте, цієї роботи вистачить надовго. Як казав класик Кричевський: «Усе вже було».

Лекція Володимира Кричевского про його книги. ММОМа, 2021

KTF Compact, 2021

Олесь: Мій наступний реліз, шрифт KTF Ekran, почався з відмальовки кирилиці. Це експеримент про те, якою може бути кирилиця гротескного акцидентного шрифту на основі Folio через призму інтерпретації радянської школи. Якщо взяти до уваги друковану літературу до 1991 року: леттерінги журналу «Огонёк» середини 1960-х, «Україна», «Техника Молодежи», «Охота», «Советский Экран», а також низки обкладинок видань наукового та мистецького спрямування, можна відзначити традицію, що формувала образ кирилиці на основі різних графем: від рукописних, болгариці, псевдоболгариці та до нормативної кирилиці.

Цьому сприяло не різноманіття інструментів, а, навпаки, — обмеження, через які дизайнер

а) не мав доступу до великого вибору кирилізованих шрифтів;

б) часто послуговувався лише технікою каліграфії, що додавало гротескному леттерінгу гуманістичних форм;

в) мав удосталь часу та зосереджувався здебільшого на обкладинках, адже наповнення всередині книги робили зазвичай відповідно до типових стандартів без авторської верстки.

Такі леттерінги є баченням «некошерної» кирилиці, яка ніби заново утворює мінускул, оминає наслідки «петровської реформи» і постфактум перетинається з теорією письма Ноордзея.

KTF Ekran, один з майбутніх релізів Kyiv Type Foundry

Дослідження Олеся Гергуна в галузі радянської періодики

5. Чому ви фокусуєтеся на радянській і пострадянській естетиці шрифтів?

Євген: З погляду рольової моделі, мені близька діяльність pocket book-видавців, прикладом яких може бути Penguin, а у СРСР — «Классики и Современники». Це був зрозумілий та доступний каталог літературної спадщини. Ми також представляли собі словолитню як видавничу справу з програмою. Наприклад, ми навмисне стартували з legacy-шрифтів з радянського минулого. Це й правда такі класики, або джазові стандарти, якщо хочете, знайомі з дитинства. А оскільки дитинство та юність були прекрасними, то чому не написати їм любовного листа? Щоб зафіксувати цю думку, я зробив футболки з логотипом KC (думаю, багато людей пам’ятають його за книжковими полицями), в який замість «Классики и Современники» ідеально вписалась «Київська Словолитня», це був справжній подарунок.

KTF merch: bootleg-футболка на основі логотипу «Классики и Современники», 2020

Мене завжди цікавила парадоксальна природа модернізму, з його одержимістю створити ідеальне. Бутність СРСР припала на епоху модернізму, хоча й у своєму особливому тлумаченні, та було неможливо проігнорувати цей багатий пласт інформації. Наприклад, є величезна територія кінотитрів: їх створювали художники-оформлювачі, про яких нічого не відомо. Я спостерігав, що в 1970-ті був тренд дивитися на «братські республіки» соцтабору, які робили таких бастардів, не позбавлених самобутності, а наші ніби-то творили на третій стадії переварювання й ніби у відриві. Там такі смішні «Д» з відтяжечкою, багато що зроблено по-своєму, пропущено через якийсь художній фільтр, і зовсім не так, як у сучасних шрифтовиків. Ці неочевидні чи наївні запозичення, адаптації та додумування особисто мені дуже цікаві.

Борис Довгань, скульптурна композиція на фасаді будинку з «тарілкою». Фото: М. Сопоцька, 1973

Олесь: Відповідь дуже проста: тому що цим ніхто не займався. Це база, яка лежить під ногами, наша історія, частина нас, яка нікуди не дінеться, якщо ми просто її проігноруємо. На додаток, це великий пласт модерністського надбання, без переосмислення якого вхід до постмодернізму «воспрещен», а постмодерністська оптика буде просто набором кліше.

6. Як ви проводите історичні розвідки про українські шрифти, де знаходите матеріали та натхнення?

Євген: Петрівка як місце постійного паломництва в пошуках цікавих шрифтів не перестає тішити. В останній приїзд я знайшов точку з українським одухотвореним націонал-патріотичним самвидавом пізніх 80-х, літературою про теорії змови в суді «Хабад — дорога в ад» тощо. Я побоююся зникнення Петрівки. Йдуть розмови про знос легендарного ринку (книжковий ринок «Петрівка» в Києві — ред.), який хостить улюблені розвали з букіністикою. Якщо це станеться, залишається надія на OLX.

Олесь: Мені одразу спадають на думку приклади з дизайн-повера. Скільки б не прив’язували українське до нарбутівського легасі, справжній zeitgeist — на вулиці, в леттерінгах «Квіти», «Президія Національної Академії», «Вишивка», «Стрижка Педикюр с 9-30 до 20-30», «Кава». Я з тих, хто вважає, що культура походить від економіки. Україна має свій стиль, джерела якого походять з реальної практики, а не поетичних фантазій. Цікаво осмислювати українське, а значить де-факто повера, через західну традицію дизайну. Взагалі, хотілося б більше попрацювати над українським контекстом разом із західними дизайнерами, а не навпаки.

Ось у чому прикол: у нас дизайнери зазвичай хочуть сподобатися західним, ігнорять локальний (ба більше, «жебрацький» small business) контекст і мімікрують, щоб тут здаватися вище. Мені хотілося б навпаки залучити західних дизайнерів подумати, як можна в художньому сенсі переосмислити наш локальний контекст. Такий собі секс-туризм, тільки дизайн-туризм. Дизайн-think-tank. Приїжджайте, тут багато матеріалу для рефлексії! Все у нас під ногами (на Петрівці) і перед очима («водітєль, на остановкє»)!

Kyiv Type Digest, 2019-20

7. Як ви розв’язуєте питання ліцензування шрифтів?

Євген: В основному ми вивчаємо кращі практики у галузі права та адаптуємо загальноприйняту практику ліцензування. Ліцензія дає право використовувати шрифт, а не володіти ним. Головне мірило об’єму ліцензії — розмір компанії/організації/інших форм ліцензіата. Ця практика є у Dinamo та Lineto, з якими я працюю, й вона стає загальною. Це пов’язано з тим, що кропіткий процес створення шрифту та інші операційні витрати словолитні мають відшкодовуватися.

Мій улюблений приклад — про великого видавця, який хоче використати наш шрифт у книзі з тиражем пів мільйона екземплярів, але відправляє запит на ліцензію для встановлення на двох комп’ютерах: артдиректору та дизайнеру-верстальнику. Дві desktop-ліцензії та півмільйонний тираж, розумієте?

Тому для нас найбільш точною є модель Dinamo, яка звучить так: що більша компанія, то більша видимість шрифту, то більше здобутої візуальної цінності, то дорожча ліцензія. Якщо ж хтось, наприклад, хоче зробити собі зін на тему «Творчість Еля Лисицького в Києві в 1918 році» та подарувати друзям, то купує ліцензію на одного користувача та оформлює її на себе. Або пише листа нам, а ми для такого чудового проєкту просто даруємо шрифт. Це ж стосується сфери освіти чи активізму: якщо використання має на меті суспільно корисні цілі та не передбачає жодного доходу. Користуючись випадком, наша порада колегам-дизайнерам. Ставте trials, коли робите пробні розробки та презентуєте їх клієнту, та обов’язково просвітіть його про правовий аспект ліцензування. Саме замовник є ліцензіатом, тому купівлю можна сміливо довірити йому.

8. Чи спілкувалися ви з авторами шрифтів (їхніми нащадками) щодо використання їхніх шрифтів (їхньої спадщини)?

Євген: Ми взагалі досить активно займаємося дослідженнями та цінуємо кожен шанс контактувати з майстрами й за можливості налагодити з ними роботу. Мене свого часу надихнула історія співробітництва Lineto з Крістіаном Менгальтом з Team77, співавтором легендарного шрифту Haas Unica. У свої 80 років він жваво рухав криві Безьє (!) та пильно курував роботу над повноцінним оживленням шрифту.

У моїй alma mater була практика гостьових лекцій та критики від майстрів, та й мій ментор Francois Rappo тоді вже був свого роду живим класиком. Після випуску та з поступовим зануренням у світ кирилиці я відчував гостру нестачу такого типу обміну. Кілька років тому я віртуально познайомився з Віктором Хариком та буквально «прилип» до нього. Усі знають логотип АТБ, але мало хто знає, що саме Харик зробив кирилицю польському шрифту Zelek, на основі якого намальовано логотип. Спілкування з Віктором Борисовичем дало свої плоди — кирилізація італійського гротеску Forma, який вже використовується на сайті та буде випущений у 2022 році.

Офіційний логотип компанії АТБ, що використовували з 2000 до 2018 року. Логотип і надалі розміщений на вивісках магазинів старого зразка

Кирилична версія шрифту New Zelek (дизайнер — Броніслав Зелек), створена Віктором Хариком та Лідією Колесніченко у 1979 році

Щодо Єрмілова, то історія досить туманна. Ми писали кільком мистецтвознавцям та у видавництва й виражали своє бажання зв’язатися з тими, кого може зацікавити наш проєкт, але далі пари незавершених бесід справа не пішла. Видно, всьому свій час. Наостанок хочу висловити обурення щодо того, що в Україні досі немає повноцінної монографії Василя Єрмілова, what a shame!