Архітектура та монументальне мистецтво радянського модернізму займає велику частину публічного простору в Україні. Мозаїки і сграфіто, розміщені на лаконічних бетонних будівлях, пам’ятники героям минулого століття, численні пам’ятні дошки є, мабуть, у кожному українському місті. Сьогодні цей спадок дедалі частіше опиняється в центрі уваги через свою політичну складову. Що з ним робити — зберегти як є/знести/якимось чином змінити?

Спробували з’ясувати це разом із Євгенією Моляр — мистецтвознавицею, яка займається дослідженням та збереженням культурної спадщини другої половини XX століття; учасницею самоорганізованої мистецької ініціативи «ДЕ НЕ ДЕ» та співкураторкою курсу «Київський модернізм» у Projector.Humanitarium.

Євгенія Моляр

Насамперед — звідки взагалі взявся радянський модернізм, ця архітектура та монументальне мистецтво? Це справа рук Хрущова й шістдесятників?

Модернізм — це узагальнена назва для напрямів архітектури XX століття, умовно після Першої світової війни і до початку 90-х років. На наших теренах це те, що створювалося в радянську епоху. Якщо ми говоримо про монументальне мистецтво, то це друга половина століття і це поєднання архітектури й монументалістики. Та для розуміння — ще десь у 1917–1918 з’явився ленінський план монументальної пропаганди. У бесідах Леніна з Луначарським виникла ідея, що комуністичну ідеологію треба унаочнювати, щоб народ нею перейнявся. Насправді ця ідея належить італійському філософу Томмазо Кампанеллі, який описував подібні тези у своєму утопічному творі «Місто Сонця» у XVI столітті. Та Леніну сподобалося — і він спробував втілити це в життя. У першій редакції плану монументальної пропаганди здебільшого йшлося про видатних діячів, які мають надихати населення в публічному просторі й допомагати їм стверджуватись у вірі в комунізм. Роботи цього першого етапу — різноманітні гіпсові погруддя, які розміщували в парках, скверах, на площах і так далі. Вони зазвичай були недовготривалими.

А вже потім Хрущов й шістдесятники?

Так, те, з чим ми сьогодні маємо справу і називаємо радянським монументальним мистецтвом, — це друга редакція, яка з’явилася після 1955 року. Цей рік був поворотним для розвитку і архітектури, і монументалістики — бо прийняли постанову про боротьбу з архітектурними надлишками. За сталінських часів авангардистські прояви у мистецтві, цікаві проєкти монументалістики, конструктивістська архітектура були заборонені. Замість цього з’явився інший канон в архітектурі, а разом із ним — інші форми монументального мистецтва. Із 1955 року це вже звична для нас модерністська архітектура. Для неї характерні лаконічні скляні та бетонні прямокутники. Завдяки цим формам виникли великі площини, на яких можна було розмістити монументальну пропаганду. Тоді ж звернули увагу на такі техніки як мозаїка і сграфіто, почала розвиватись ідея інтер’єрного вітража на великих скляних вікнах і так далі. Те, про що ми сьогодні говоримо, — це, умовно, межі 1955–1991 рр.

Вітраж Ернеста Коткова «Наука» в Палаці культури хіміків у Кам’янському, 1970

Як працювала монументальна пропаганда?

Ці твори мали виражати, підтримувати, розповсюджувати певну ідеологію. Щоб зустрітися з цим, людина не мала йти в музей чи докладати будь-яких зусиль. Твори самі йшли назустріч, вони були у звичайному життєвому середовищі — на вулиці або в поліклініці. Важливо знов-таки, що це синтез мистецтв, тобто органічне поєднання архітектури та образотворчого мистецтва. І містопланування, і монументалістика того часу були досить важливими напрямами ідеологічної роботи. Коли ми сьогодні говоримо про проблеми збереження, то здебільшого йде конфронтація з мозаїками чи пам’ятниками, тому що вони чітко промовляють свої меседжі — показують або якогось героя радянського періоду, або якусь тезу. Архітектура своєю чергою більш небезпечна, бо вона формує стиль життя, поведінку людини. Отож власне робота з міським плануванням, із художнім оформленням пропаганди була дуже професійною. Ці твори навіть не завжди сприймаються як мистецтво, бо вони є органічною частиною середовища. Таким і був задум пропаганди — стати частиною життя.

Тому на ці твори й не звертали увагу після розпаду СРСР? Проблеми зі збереженням почалися вже у 2010-х роках.

Так, довгий час на ці об’єкти ніхто не звертав особливої уваги, вони сприймалися просто як частина урбаністичного простору. Ну є якісь стіни кольорові і красиві пам’ятники. Ніхто не намагався розібратися в життєдіяльності, скажімо, Миколи Щорса. Просто стоїть собі монумент — кінь, на ньому чоловік. Ці твори втратили свою ідеологічну потенцію, коли зникла держава, для якої вони були механізмом. У 1990-х–2000-х проблеми були побутовими. Об’єкти стояли закинуті, ставали жертвами ремонтів та перебудов. Тут важливо зазначити, що наші пам’яткоохоронні інституції захищали (і в принципі продовжують захищати) тільки те, що датовано самим початком XX століття й раніше. Твори радянського періоду здебільшого лишаються поза увагою цих установ, що насправді неправильно. У 2015 році твори знову набули своєї політичної функції — був прийнятий пакет законів про декомунізацію. Знову з’явилася політична увага до монументалістики, тому що в цей час РФ дуже активно почала використовувати радянські наративи у своїй сучасній пропаганді. Як антитеза виникла необхідність більшої заборони, конфронтації до радянської адженди. Сьогодні ми бачимо, що ці твори дедалі частіше стають героями політичної боротьби і разом з тим її жертвами.

Кінотеатр у Рубіжному; фото — Олексій Биков

А як на них вплинуло повномасштабне вторгнення Росії? Крім, очевидно, фізичного нищення.

У нашій країні процес декомунізації став поворотною точкою в дослідженні й збереженні цього мистецтва. Це було після анексії Криму, на початку війни на Донеччині та Луганщині. Декомунізація дійсно була антитезою російській пропаганді. Варто сказати, що Росія все більше й більше маніпулює радянською спадщиною. Ми бачимо навіть, що вона повертає пам’ятники на щойно окуповані території, втикає червоні прапори. Цей подразник свідомо використовується у ворожій пропаганді. Тому сприйняття радянського як російського утверджується в українському суспільстві. Я та мої колеги багато років працюємо над тим, щоб показати, що це навпаки наша спадщина. Ми прагнемо звернути увагу не тільки на те, що зображується на пам’ятниках і мозаїках, а насамперед підкреслити, що їх робили українські художники в Україні. Ці митці, щоб вижити, не могли уникнути замовлення пропагандистських об’єктів. Окрім того, виконуючи ці замовлення, вони створили свій, унікальний стиль, в який органічно вплітається і українська традиція (чому сприяло таке явище як регіоналізм), і традиції бойчукістів. Так, цей стиль був спровокований тоталітарною державою, він мав на меті пропаганду, але все ж таки треба розуміти, що це твори наших художників. І часто це одні з найвидатніших українських митців минулого століття. Отож, якщо раніше треба було приймати радянську спадщину як нашу, тепер ми стоїмо перед необхідністю реапропріації, відділення цього мистецтва від російськості. Те загарбування, яке відбувається сьогодні, стосується не тільки фізичного простору, а ще й історії, культури, мистецтва, на які ставлять російське тавро. Це для нас новий виклик.

Які ще є причини для збереження цього мистецтва?

Головне — це наша спадщина, вона в нас уже є. В українців був довгий період існування у складних і драматичних умовах. І ці твори — свідчення історичного періоду, життєдіяльності й творчості нашого народу протягом 70 років. Оскільки спадщина нам уже дісталася, ми не маємо права брати на себе визначальну роль у питанні «зберегти/позбутися». Це можуть вирішувати наступні покоління, а ми повинні їм це передати. До того ж дбайливе ставлення до спадщини — ще й те, що визначає сучасний цивілізований світ. Якщо ми так прагнемо наблизитися до Європи, то варто розуміти, що там ця тема збереження є звичною і жодним чином не дискусійною. Твори мистецтва попередніх епох обов’язково мають бути збережені. Отож цивілізоване ставлення до спадщини — це наше спрямування в Європу, в цивілізований світ.

Південноукраїнська АЕС

Сьогодні, певно, важко про це говорити. Радянська спадщина — потужний тригер для нашого народу.

Я особисто багато років займаюся захистом цієї спадщини, але сьогодні навіть не можу висловитися проти демонтажу того чи іншого об’єкта. Я розумію, наскільки це є болісним для людей, наскільки сильний цей пресинг ззовні. Сьогодні доводиться визнавати, що багато чого втрачено і буде втрачено ще. Із цієї причини надзвичайно важливою є документація. Треба всіма можливими способами документувати це мистецтво. Або, якщо це можливо, намагатися кудись перенести або сховати твори. У 2014 році на заводі керамік, що розташований на Подолі, було панно, закрите рекламним банером. Я кілька місяців писала власникам заводу, щоб вони відкрили роботу, обґрунтовувала це і так далі. Зараз все навпаки. Тепер, коли я пишу листи в установи, то прошу закрити, допомагаю знайти кошти навіть. Щоб не було видно, щоб уникнути цього подразника.

Але багато українців, здається, хотіли б взагалі відмовитися від цього спадку. Чи варто зрештою піклуватися про нього?

Звісно, багато хто хоче відмовитися від того, що в принципі має зв’язок із Росією. Навіть готовий пожертвувати культурним надбанням своєї нації лише через таку асоціацію. Та й хто хоче з цим асоціюватися? З іншого боку, потрібно розуміти, що це маніпулятивний момент привласнення Росією нашої культури. Це робиться навмисне, щоб створювати конфронтацію та соціальну напругу. Прийняття і деконструкція цих робіт буде більш ефективною. Їх збереження — як запобіжник. Ми зберігаємо це не як пропагандистські об’єкти, а як твори мистецтва. Ми вже не підвладні їх дії, ми вже резистентні до цієї пропаганди. Ця резистентність надзвичайно важлива, бо вона працює і з теперішнім, і з майбутнім — різноманітними політтехнологіями. Це таке щеплення від пропаганди. От у нас є ці маркери в публічному просторі — тут була Російська імперія, був тоталітарний радянський режим — їхня присутність має просвітницький характер. Вони показують ці драматичні моменти нашої історії й таким чином запобігають їх повтору.

Чи можна сказати, що модернізм навпаки зближує нас з Європою? Це ж не суто радянське явище, воно зародилося в Європі. Ба більше, українські митці часто надихалися саме зразками західного мистецтва — Ле Корбюзьє, Німеєром і так далі.

Заперечення радянськості — це досить небезпечний шлях. Важливо її визнавати, а не заперечувати. Російськість і радянськість — не тотожні явища. У своїй роботі я завжди наголошую на тому, що це український радянський модернізм. Визначення з двох слів. На перше місце ставимо «український», бо це робилося українськими митцями, на території України. І «радянський» як необхідна складова, що означає зміст. Навіть неправильно говорити «в радянські часи». Це могло створитися тільки під пресингом тоталітарної держави, але в цьому його унікальність. Так, наш модернізм — трагічний, він нам не подобається, та іншого бути не могло. Схожа ситуація з переосмисленням мистецтва авангарду, яке Росія завжди намагалася називати російським. У всьому світі говорять «радянський авангард». Він притаманний саме радянському проєкту. Росія не може його собі привласнити, бо вона не є власницею проєкту. Вона одна з республік, учасниця.

Чи допомагає знесення культурі? Є враження, що порожні місця, які лишають по собі пам’ятки, стають не звільненням від російської пропаганди, а радше непропрацьованою травмою. Пам’ять про ці твори живе, переосмислення не відбувається, рани не загоюються.

На будь-якому порожньому постаменті обов’язково з’являється якийсь новий ідол або новий образ. Ці постаменти певною мірою окреслюють ідеологічні, суспільні наративи, тому не можуть бути порожніми. Важливо зазначити, що часто складно зрозуміти, де закінчується постамент і де починається монумент. Це таке мистецтвознавче, культурологічне питання. Сьогодні ми бачимо дуже прикрі ситуації, пов’язані з ним. У Чернівцях, наприклад, є монумент Визволителям Україні. Це 15-метрова гранітна стела та скульптурний елемент, які є єдиною композицією. І от нещодавно місцева влада «демонтувала» цей об’єкт — відірвала скульптуру від стели, зруйнувавши таким чином роботу. Скульптуру кудись прибрали і будуть запевняти всіх, що твір збережено. Та все, його немає і більше ніколи не буде. Це теж варто враховувати. Ще один приклад — пам’ятник Щорсу в Києві. Начебто вже проголосували за те, щоб його демонтувати і кудись перенести, але цей монумент невіддільний від постаменту. Якщо ми поглянемо на його прототип — пам’ятник кондотьєру Гаттамелаті — то зрозуміємо, що постамент і монумент є одним цілим. Якщо говорити про Щорса, то важливо дивитися не предметно на персонажа, який зображений, але й на сам образ цього пам’ятника. Якщо забрати контент, то він візуально наближує нас до європейського міста — до кінної статуї Августа або кондотьєра Гаттамелата, яким надихався скульптор Лисенко. Із такої точки теж важливо дивитися — звертати увагу саме на формальні якості об’єктів.

Пам’ятник Миколі Щорсу, 1954; фото — Ілля Яковлєв

Як тоді треба зберігати ці твори?

Почну з того, що ми не самотні у цих наших проблемах. Варто звернути увагу на історію інших колонізованих у минулому країн — наприклад, Бразилії. Якщо в нас відбувається ця заруба щодо ідеології у творах мистецтва, то логічно, що працювати з нею треба теж засобами мистецтва — сучасного. Воно може деконструювати, десакралізувати, знешкодити пропаганду. Наприклад, у Бразилії збереглося багато, як там кажуть, «статуй вбивць», тож із ними працюють сучасні художники. Ця практика називається контекстуалізація. Пропагандистські твори поєднуються із сучасними роботами, які дають однозначне критичне сприйняття перших. До пам’ятника додають лаконічні художні висловлювання, які розкривають і пояснюють зміст цього об’єкту. У нас, на жаль, в публічному просторі такого мало, хоча було кілька випадків. Наприклад, «Тріщина дружби» на арці Свободи українського народу в Києві (раніше — Дружби народів). Хороший, естетичний, цінний проєкт із великим символічним потенціалом. Таке заперечення пропаганди більш ефективне. Ми маємо зберігати минуле, щоб убезпечити майбутнє. Зносити пам’ятники, потім ставити нові, потім знову зносити — неправильно. Треба перервати це коло, але не знищивши твори, а переосмисливши їх.

«Тріщина дружби», 2018; фото — Володимир Бондар