Статті
Мистецтво кіноплакату як частина культури 1920-30-х років
Виставка «Кричати! Кликати! Горіти!» в Довженко-Центрі
14 серпня, 2020
Марія Бліндюк
Журналістка Telegraf.Design
Стати автором

У Довженко-Центрі триває виставка української кінореклами 1920–30-х років «Кричати! Кликати! Горіти!». Експозиція представляє колекцію кіноплакатів із архівів Національної бібліотеки України імені В. І. Вернадського. Telegraf.Design відвідав виставку та поговорив із її кураторкою та командою Довженко-Центру про мистецтво плакату.

«Кричати! Кликати! Горіти! Українська кінореклама 1920–30-х» починається не на п’ятому поверсі, з основною експозицією, а ще на першому – де залишилися поодинокі атрибути з минулорічної виставки в Довженко-Центрі «ВУФКУ. Lost & Found». Саме там відвідувачі занурюються в атмосферу 1920-х і бачать тогочасні розтяжки.

Попри те, що виставка кінореклами оформлена мінімалістично, кураторка Анна Онуфрієнко радить уявляти, як плакати працювали в тогочасному місті та взаємодіяли між собою; як виглядали поряд плакати до фільмів, що тоді одночасно йшли в кіно. Також можна уявляти машини, рух, інші подразники, що відволікають від перегляду. У місті плакати розвішували на театральних тумбах, а також на вході до кінотеатрів. Щоби занурити відвідувачів у контекст 1920-х, організатори вивели на проєктор відео, де можна побачити тогочасне місто з плакатами, розтяжками та світловою рекламою – всім оптичним продуктом.

Slider image
Slider image
Slider image
Slider image

Виставка про ВУФКУ показувала зріз епохи, ставлячи трактор 1930-х років на вході. ВУФКУ – це аналог сучасного Держкіно, все їхнє виробництво маркувалося їхньою емблемою. Тому на плакатах помітний логотип ВУФКУ або з 1930-х – Українфільм.

Виставка «Кричати! Кликати! Горіти!» ґрунтується на оригіналах і доповнена відео для контексту, вона логічно продовжує попередню експозицію. У залі також залишили стіну колажу плакатів, оскільки це популярна фотозона, і вона тематично вписалася. Куракторка пояснює, що плакатам хотілося дати простір, тому що вони в хорошому стані та мають яскраві барви. Вони зберігалися в паперових теках. Плакати – це тиражований твір, але припускають, що представлені в залах, не експонувалися на вулиці, бо вони вигоріли би та змилися дощем. Це можуть бути сигнальні зразки, що передавалися на зберігання.

Керівниця Музею кіно Олена Гончарук розповідає, що у доборі кіноафіш вони відштовхувалися від того, що є в Бібліотеці Вернадського. Перше знайомство Довженко-Центру з цією великою колекцією відбулося, коли готували книгу «Український кіноплакат 1920-х років. ВУФКУ». Цей перший проєкт був присвячений колекції закордонних та українських афіш до фільмів українського виробництва. А в другій частині дослідження кіноплакату сфокусувалися саме на українських художниках, які робили плакати до прокату в Україні – як фільмів ВУФКУ, так і закордонних. Для виставки відібрали 95 плакатів, які були в найкращому стані.

На афішу обрали плакат Олександра Сиротенка до фільму «Монті Бенкс – авіятор», тому що це великий, виразний і яскравий образ. Він також добре поєднується з айдентикою Довженко-Центру, він краще дробиться та зберігає ритмічність.

Slider image
Slider image

Ольга Жук, креативна директорка Довженко-Центру:

«Хотілося познайомитися з фондом кіноплакату 1920-х і показати ці авангардні експерименти у графічному дизайні ширшому загалу. Показати суміжний візуальний контекст і коло митців, що також працювали з книгами. Завдяки колегам із наукового й музейного відділів вдалося поєднати різні контексти: кінематографічний і мистецький. Ця виставка демонструє в дизайні багато цікавих моментів: від самобутності стилістичних експериментів, відмінних від тих, що провадили російські митці того часу, до адаптивної айдентики, шрифтових, композиційних і колористичних знахідок, які сучасні дизайнери сьогодні винаходять наново».

Ще під час виставки «ВУФКУ. Lost & Found» організатори зрозуміли, що кольорове тло вигідно підкреслює яскравість, тому й тут обирали контрастне або таке, що «витягує» певні кольори. Великі плакати оформили в металеві рами та відмовилися від антирам (скло без рами – ред.), оскільки вони важкі, і їх складно закріпити під склом. До інших афіш рами робили зі світлого дерева та тонкого алюмінієвого профілю, а тло вифарбували в колір чирок та відтінок, близький до кіноварі.

Лєра Гуєвська, дизайнерка та архітекторка виставки «Кричати! Кликати! Горіти!»:

У цій виставці хотілося підтримати композиційну експресію постерів розвіскою, а от у кольорових рішеннях бути більш стриманими й не використовувати червоно-чорні кольори, притаманні періоду авангарду.

Перша зала про авторів, тому тут плакати розвішані в одну лінію, більш класично. А от на центральній стіні у два ряди, й динаміка зростає: тут багато робіт Костянтина Болотова та А. Фіногенова, які були найбільш активними плакатистами в той час. Ця стіна – наче перехід у другу залу, де вже всі плакати закомпоновані у два ряди. Ця зала присвячена спільним рисам у роботах різних авторів.

Кураторські тексти оформлені у прямокутники, викривлені, наче під впливом динамічної сили, а також перегукуються з площинною композицією самих постерів.

У ті часи для малювання плакатів набирали «фрілансерів». Багато з них раніше працювали в книжковій графіці, інші – оформлювали театральні вистави або були живописцями. Для художників плакати були можливістю заробити. Професії плакатистів не було. Вже пізніше в Київському художньому інституті з’явився кінофакультет, де викладав Володимир Татлін і Казимир Малевич, – вони вчили робити декорації для кіно. Ім’я автора на плакатах вказували рідко, залишаючи монограму або взагалі без авторства. Художник міг залишити підпис на власний розсуд.

Плакат був доволі швидким жанром. Реклама малювалася швидко, часто змінювалася й не вважалася цінною. «Якщо фільм здавали до ВУФКУ з запізненням, був серйозний розбір польотів, оскільки не встигали виготовити рекламу. Так сталося з «Людиною з кіноапаратом» Дзиґи Вертова – прем’єру довелося переносити», – розповідає Анна Онуфрієнко.

Slider image
Slider image
Slider image
Slider image

Могло бути й так, що художники плакатів ставали режисерами, або навпаки – режисери малювати плакати. Серед таких були Олександр Довженко та Костянтин Болотов. Проте режисери не малювали плакати до своїх фільмів, цим займалися на поствиробничому комерційному етапі.

Плакат до «Еспанської танцюристки» Костянтина Болотова одержав нагороду в Лейпцигу. Тоді відбувалися всесоюзні виставки кіноплакатів, а також виставки за кордоном. Костянтин Болотов був театральним та живописним художником. У нього суттєво відрізняється техніка плакату та журнальний фотомонтаж. Автор наслідує конструктивістів – це помітно за шрифтами, фігурами та білим фоном. Можна порівняти з «Доктором Мабузо» Казимира Малевича.

Slider image
Slider image

У першій залі плакати поділені за авторами, тому що вони відрізняються стилістично та органічно виглядають поряд. Якщо рухатися праворуч від входу, можна побачити ранній плакат, виконаний у техніці літографії (відбиток фарби з різьбленого каменю на папері – ред.). Потім уже поширився офсетний друк (техніка відбитку фарби через проміжний офсетний циліндр – ред.).

На ранніх плакатах шрифти нагадують інтертитри. Динамічні інтертитри стають дуже популярними й у кіно. Є анімація кінця 1920-х років «Мультагітпроп», там персонажі плюються титрами. В «Одинадцятому» Дзиґи Вертова теж це використовується, пізніше разом із Олександром Родченком вони далі їх розробляли. В Україні шрифтові афіші рідко з’являлися, до 1920-х були репертуарні, а потім і вони поступово зникли.

У художника Анатолія Мартинова помітний вплив лубка (історичні народні картинки – ред.) і раннього плаката.

З усіх авторів стилістично суттєво відрізняється Микола Івасюк. Він зі старшого покоління – 1865 року народження – і працював у живописній традиції. Він відомий за картиною в Національному художньому музеї «В’їзд Богдана Хмельницького до Києва 1649 року».

Зазвичай плакат передбачає заливку та вільний простір, а в роботах Миколи Івасюка багато картинного стилю: деталі, насичена та продумана композиція. Плакатистів за це часто сварили, оскільки вони мали дотримуватися компромісу між комерційною рекламою та мистецтвом. Пізніше художники дозволяють собі контрастніші кольори, хоча за живописною традицією це не канон. Водночас, змінюється й живописна традиція – імпресіоністи й авангардисти інакше працюють із кольором, і на плакат це сильно впливає, помітний модерний вплив, декоративні лінії.

«У якийсь момент ми помітили, що багато червоних, синіх і жовтих кольорів. Була ідея, що це пропагування радянської України. Але також це вплив сецесії модерну та можливості друку. Червоний, очевидно, працює ідеологічно», – проводить далі екскурсію кураторка. Мальовані зображення на афішах часто робили сірими – це може бути відсилкою до фотокадру, це й технічно схоже на фотомонтаж чи колаж.

Slider image
Slider image

Лев Каплан працював у «Вікнах сатири РОСТА» (серія плакатів, створена в 1919–1921 роках радянськими поетами й художниками – ред.), у нього специфічна робота з кольорами та простором.

У другій залі зібрані менш відомі або неатрибутовані автори з першої зали. Тут показали певні тенденції в кіноафішах. Зокрема, є плакати на їдиші – тогочасний Київ був тримовним містом із великою єврейською спільнотою. Розквіт кіно та ВУФКУ випав на період НЕПу та українізації другої половини 1920-х, тому на плакатах переважно українська мова.

У плакаті часто використовується великий план – головний актор має приваблювати глядача. У Радянському Союзі хотіли розробити систему зірок, як на заході, щоби люди йшли на впізнаваних акторів. Імена акторів писали на плакаті, якщо вони вже були зірками. Зображення людей часто лише віддалено нагадували їхні справжні риси, малюнки були гіпертрофованими, у плакаті взагалі багато умовності. Для нас зараз великий план здається очевидним, але якщо подивитися на ранні плакати, стає зрозуміло, що це було інновацією, навіть для фільмів. У кіно Дзиґи Вертова в кадрі могли бути ноги чи рука – людей це вражало. А плакат якраз мав вражати та кричати.

Slider image
Slider image

Частина художників працювала в журналі «Кіно», який видавало ВУФКУ. Часто для одного фільму журнальні ілюстрації та плакати робили різні художники. У журнальному малюнку більше деталей, дрібна графіка. У журналі було більше можливостей працювати з фотозображеннями, а плакат від фотомонтажу взяв колажність. Від плаката часто вимагають критеріїв фільму: динаміку, описовість.

На «Кричати! Кликати! Горіти!» зробили інсталяцію в закритому просторі, щоби відвідувачі виставки змогли себе вписати в тогочасний плакат (потрібно стати на хрестик на підлозі, тоді проєктор впише вас у зображення – ред.). Тут також спробували передати певну динаміку: з рухом людини змінюється зображення та відбуваються звукові модуляції.

Для сучасного дизайну може бути цікавим А. Фіногенов, хоча про нього мало відомо. У його творчості помітний кубофутуризм. Про епоху 1920–1930-х писати рівно і пропорційно взагалі важко, оскільки не до всього є доступ.

Олена Гончарук та Анна Онуфрієнко пояснюють: «Багато архівних матеріалів у Росії, там є свій «Госфильмофонд», де зберігаються всі фільми та матеріали до них. Про повернення оригіналів навіть не йдеться – було би добре, але ніхто їх не дасть. Ми хочемо дістати копії деяких фільмів. Матеріали для виставки про ВУФКУ нам дали на безоплатній основі. Коли необхідно платити гроші, це ускладнює процес, оскільки фінансові операції з Росією здійснювати неможливо, з етичної точки зору зокрема. Була ідея обмінюватися фільмами, щоби не було фінансових операцій, але це тривалий процес».

Усю експозицію супроводжують відеоматеріали, що ілюструють певні тенденції. Одна з відеосерій показує, з чим працювали художники, коли створювали плакат, і які саме епізоди фільму ввійшли в плакат. Плакат – це образ-схема, і потрібно розуміти, що саме беруть за основу для його створення.

До 1930-х років плакат змінюється, композиційно стає більш структурованим, геометризованим – це може бути вплив конструктивізму. З’являється більше червоного, колосків – те, що пізніше сприймається як радянська символіка, формується в 1930-х.

«Експозиція закінчується темою пропаганди, тому що це логічно за хронологією», – каже кураторка. Ці афіші трохи інакші за стилем – в 1930-х усе змінюється. Починають знімати багато агітаційних культурфільмів про сільське господарство, гігієну, фізіологію. Художніх фільмів стає суттєво менше.

Slider image
Slider image

Керівниця Музею кіно Олена Гончарук розповідає, що цей виставковий проєкт хочеться втілити в книзі. Спільно з Бібліотекою Вернадського планують створити каталог і майбутні виставкові проєкти – там є гарна колекція афіш 1960-1970 років. Також планується виставка за «Польотом уві сні та наяву» Романа Балаяна.

Фото Наталії Азаркіної

avatar
Марія Бліндюк
Журналістка Telegraf.Design
Колонка

У нас є ще дещо для вас