Меморіяльна графіка Георгія Нарбута

До дня народження Георгія Нарбута спеціально для Telegraf.Design публікуємо статтю Володимира Січинського «Меморіяльна графіка Георгія Нарбута», що опублікована у книжці видавництва «Родовід» – «НАРБУТ. Студії. Спогади. Листи [Реконструкція знищеного 1933 року «Нарбутівського Збірника»]». Книжка вийшла у 2020 році під редакцією Анастасії Білоусової та Богдана Завітія. Дизайнером став Саша Биченко та Numo Team.

Як мистець книги і друкарського уміння Нарбут не міг байдуже приглядатися тому розбрату і хаосу, котрий панував спеціяльно в шрифтярстві. Найближчі попередники Нарбута залишили йому не велику спадщину. В другій половині ХІХ ст., а навіть на початку ХХ ст. в Росії не було великої культури шрифтярського мистецтва. Попередні часи від заведення новійшого друкарства також дали дуже мало.

В другій половині ХVIII ст. (року 1783 і 1788) кириличні шрифти виготовив, як відомо, знаменитий італійський шрифтяp-графік Giambattista Bodoni (1740–1813), що вирив всього 21 гатунків звичайних кириличних шрифтів і 11 курсивних, з яких особливо гарна була одна відміна ціцерн, що пізніше наслідувалася у Петербурзі і Москві в т. зв. «єлізавeтінському» шрифті. В ХІХ ст. більшість російських шрифтів виготовлювалося у Німеччині, де німецькі майстри, не знаючи минулої культури кириличної абетки, і не розуміючи значіння і генези де-яких літер, часто нівечили просто до карикатурности окремі літери, особливо ті, що не мали аналогії чи подібности до латини. Між тим як раз оті «суто-кириличні» літери мають у нас велику попередню культуру та незвичайно мистецьку форму, як наприклад літери – Д, Е, Ж, З, У, Ф, Х, Ц, Ю, Я.

Диплом Київського Губернського Земства, 1913

Нарбут не міг цього не бачити, особливо тоді, коли почав студіювати українські стародруки та мріяв про виготовлення новітнього українського шрифту. Але, у кого мав вчитися шрифтярству. Розуміється, що не в Петербурзі, де в кращому разі плекали якійсь чудернацький «національний» шрифт з де-якими візантійськими «отрыжками», що немав нічого спільного з друкарським шрифтом та просто був «не стравний» для друкарськoї репродукції.

Необхідне знання здобув Г. Нарбут виключно з власних студій над старим українським штихарством, стародруками і рисунками (захоплення гравюрами Г. Левицького і А. Козачковського, Академичними тезисами XVII–XVIII ст. то-що), далі, велике значіння мали для Нарбута – поїздка до Мінхену, студіювання Дірера і знайомство з модерним німецьким графіком Юліусом Діцом, а передовсім знання друкарської техніки і практичне ознайомлення з самими друкарнями і клішарнями. Належить одмітити, що на українському грунті Нарбут всетаки мав свого безпосереднього попередника в особі Василя Кричевського, до котрого, як кажуть, відносився стриманно, але з великою пошаною. І хоч безпосередній вплив В. Кричевського може трудно віднайти але самий підхід до розуміння шрифту, сама ідея використовування українських стародруків йшли у Нарбута за першими спробами Кричевського. Не другорядне значіння мало також знайомство Нарбута з геральдикою і сфрагістикою, в чому допомагав йому Вадим Модзалевський.

Перші графічні спроби, яким віддавався Нарбут з цілим запалом юнака, будучи ще учнем четвертої кляси гімназії, відбилися в цілій послідуючій творчости майстра і особливо в його київському періоді. Копії Остромирового Євангелія, переписування Поученія Володимира Мономаха, Слова о Полку Ігоревім, Київського літопису, та ін. виробили у Нарбута чіткий і ясний шрифт типу українського уставу і півуставу, який ми бачимо протягом майже цілої діяльности мистця. З другого боку, копії готицького шрифту дали потрібну гостроту і конструктивність в його пізніших українських шрифтах. Правда, в перших спробах молодого мистця помітні впливи Білібіна («Слово о Полку Ігоревім»), але оцей наскрізь декоративно-оздоблюючий, неспокійний і витребенькуватий шрифт скоро вивітрюється і не залишає у Нарбута великого сліду.

Книжка видавництва «Родовід» – «НАРБУТ. Студії. Спогади. Листи [Реконструкція знищеного 1933 року «Нарбутівського Збірника»]». Numo Team

Перша відома нам меморіяльна графіка Нарбута – диплом Київського Губернського Земства 1913р. дивує своєю несподівано-оригінальною композицією та гармонійною, вишукано-контрастуючою гамою барв. І справді – перекинути поміж двома вільно-стоячими кольонами простої тектонічної форми гірлянду квітів з гербом Київа – до цього міг зважитись лише справжній майстер, який не боявся, що від такої «вільнодумности», його композиція стане «не архітектурною» чи «не льогічною». Навпаки, ця природність сполучення якнайкраще промовляє за призначення графіки – не давати ілюзії дійсности, лише ілюструвати і пояснювати зміст та істоту дійсности. «Літературний» бік названої праці може занадто багатий… Але отой безкінечний перегляд ріжного сільсько-господарського приладдя та «плодів земних» не переладовують і не обтяжують цілої композиції – глядач не перетомлюється, йому легко дихається, око кохається в цій досконально-виробленій формі та віртуозній лінійній техниці. Кольори: синя-кобальт, малинова, жовта-охра і чорна підібрані не з меншою сміливістю як створено і цілий архітектурний мотив. Особливо приваблива ця комбінація барв на малиновому килимі, що спускається на сходах, де жовто-чорні смужки кореспондують з таким же ритмічним підбором в гірляндах квітів (у верхній частині рисунка). Ця ясна і радісна мова форм і барв робиться де-що сувора, тяжка і нерухлива в послідуючих петербурзьких дипломах офіційного характеру. Пануючий тоді в північній столиці напрямок відродження ампіру, що яскраво позначався в архітектурі і графіці, захопив і Нарбута. Але ні у кого ми не бачимо такої сміливости помислу, інтенсивности думки і просто «вибухаючої» творчости, як у Нарбута. Всі його арки, герби, обеліски, вензелі, кольони, русти, меандри хоч і почерпнуті зі старих зразків – насичені новітньою думкою, сучасним мистецьким стремлінням. На зміну заялозеної псевдовізантійської орнаментики, шабльонових емблемів і «офіційного» шрифту прийшло яскраве слово, свіжий помисл живої творчости.

Шмуцтитул із заголовком до добірки родинних документів фамілії Нарбутів XVII ст.

Не будемо спинятися над розглядом окремих праць цього періоду. Вкажемо лише на особливо ефектовне «Свідоцтво за /пожертви на допомогу сільського населення» (Петербург, 1915р.), де обрамовання з меандра сміливо переплетено гірляндою, або інше свідоцтво з рисунками брами та несіметрично перекинутими гірляндами. Це останнє свідоцтво, так само як і «Діплом» того-ж комітета, може служити зразком – яким способом і в якій сполуці належить уживати барв для підсилення не лише мальовничого але чисто-графічного вражіння. На діпломі, наприклад, можемо нарахувати аж 10 фарб: кармін, оранжова, жовтий кадмій, синя-аквамарин, ультрамарин, легкий тон сієни, гніда, сіра, зелена і чорна. При цій великій кількости барв і відтінків досягнено кольористичної рівноваги, яка не губиться і при фотографічній однокольоровій репродукції, де окремі акорди барв, їх глибина та інтенсивність доповнюють і збагачують кожну лінійну форму. Тут власне криється той секрет графіка пером і графіка барвою, який мав в собі Нарбут, а який в інших графіків часто не зрівноважується а часом навіть доводить до внутрішнього конфлікту і цілковитого розладу.

Третій – київський період творчости Нарбута найбільш багатий на меморіяльну графіку. Але яка колосальна зміна порівнюючи з петербузьким періодом. Яка величезна творча переробка джерел. Міняється не тільки стиль, почерк, сюжет, а і цілий мистецький напрямок. Прецізність і ляконичність мистецької мови остаточно заміняє колишню пишну, роскішну геральдичну декоративність. Раціоналізація і вишукана простота форми, очищування від зайвих прикрас, конструктивність лінії – це ті характерні риси, що різко відріжняють київський період від петербурзького. Тепер в меморіяльній графіці зникає архітектура і орнаментика а цілком запановує шрифт. Цей культ шрифту особливо помітний в останніх працях Нарбута, тоді як в початках артист ще робить спроби використання ріжних старих українських шрифтів, часто в орнаментальній і декоративній трактовці. Пригадується, який переворот зробив Нарбут саме своїми шрифтами. Вони звертали на себе загальну увагу, хоч і далеко не завжди признання і співчуття. Були навіть такі завзяті «патріоти», що ніяк не могли погодитися на «латинські» літери як Z i N, що служить доказом оскільки у нас мало знайомі з історією українських шрифтів. (Відомо, наприклад, що літери N (=Н) і Н (=Н), а також Z уживається на Україні аж до XVIII ст.)

Розгляд київської меморіяльної графіки зводиться, таким чином, до розгляду шрифтів. Але перше ніж перейти до аналізу шрифту мусимо умовитися відносно де-яких понять що окреслюють той чи інший характер письма, помикаючи його стилістичні особливости. В цьому розумінню ні палеографія ні палеотипія досі не створили певних, точних методів, бо ж філологи-палеографи більше звертали увагу на «опис» і «вражіння» а не на мистецько-графічну аналізу.

В кожному шрифті, чи графіці письма мусимо розріжняти найперше «тектоніку» літер, далі «форму літер і нарешті структуру письма. Тектоніка літер, очевидно, не залежать від форми, а лише від тої чи іншої конструкції літер, с. т. сполучення ріжних черт та їх частин. Тоді як форма літер в меншій мірі залежна від конструкції, а навіть при однаковій конструкції може мати ріжноманітний вигляд. Структура письма чи звязок літер поміж собою, хоч залежить від конструкції і форми літер але в більшій мірі підпорядкована процесу самого писання, тому залежна головно від ритму і загалом динаміки письма. Цей звязок літер особливо ріжноманітний в скоропису, де уживаються ріжні скорочення, тітла, а самі букви приймають більш упрощений і заокруглений вигляд, від чого література дає багато відмін.

Табличка для Української Академії Мистецтва, 1919

В перших своїх працях київського періоду, як діпломи і свідоцтва Української Академії Мистецтва, Нарбут був виробив один дуже характерний і своєрідний шрифт, який власне є синтезою друкованого шрифту наших стародруків з українським скорописом ХV – ХVІІІ ст. З’єднати ці, до певної міри протилежні ритмічні завдання, відмінну структуру письма в одну цілість – було завданням дуже тяжким і лише один Нарбут міг дійсно блискуче розвязати цю проблему. Потреба сполуки двох відмінних шрифтів виходила з самого завдання графіка-шрифтяра, що мусів творити графіку письма відмінну як від друкарського шрифту так і від скоропису. Дійсно, графік, що вирисовує шрифт для кожного окремого об’єкту з осібна, не може користуватися принціпами лише друкарського шрифту, де структура письма досягається чисто-механічним способом без залежности від форм і тектоніки кожних двох сусідуючих літер і де простір поміж літерами зовсім не зрівноважений і тому надто випадковий. З другого боку скоропис, що звертає увагу лише на можливо більшу звязаність і скорочення, дуже багато втрачає на чіткости і ясности письма. Між тим графік мусить дати як раз оту можливо більшу звязаність і рітмічність шрифту, використовуючи випадковий збіг літер ріжної форми і тектоніки, не забуваючи одночасно про правильність, рівномірність, чіткість і загалом каліграфічність окремих літер.

Всі ці позитивні риси має шрифт Нарбута. Тектоніка літер тут досить елементарна і вільна хоч і дуже правильна і закономірна, в ній є менше геометричного принціпу, більше ритму і кривизни ліній. Форма літер чітка, ляконична з центром рівноваги в долішній частині. З окремих літер, що перетворені зі старого скоропису одмітимо р, е, к, д, в та інші. Структура цього «нарбутівського» шрифту дуже інтересна: звязок літер досягається майстерним виужиткованням простору поміж сусідними літерами, так що чередування чорного і білого місця назвичайно добре зрівноважено. Де-які зразки шрифту цього ціклу виказують більше чи менше наближення до скоропису, що можемо пояснити не тільки поспішністю в праці але певним пристосованням до матеріялу та техніки виконання. Так наприклад, запрошення на відкриття Української Академії Мистецтва, з’їзду Товариства діячів пластичного мистецтва і Українського Універсітету в Київі зроблено зовсім в манірі українського скоропису XVII – XVIII ст., що як раз добре надавалося до літографічної репродукції, де загалом гострі, геометричні форми і надто тонкі лінії не виходять так чітко і гостро як в цінкографії.

Табличка графічної майстерні Георгія Нарбута в Українській Академії Мистецтва, 1919

Коли в де-яких зразках діпломів цього періоду та в заголовних і початкових літерах дотримано більше декоративного принціпу (діпломи на обрання професорів Академії О. Мурашка і Г. Нарбута), то вже в грамоті Українському Державному Університету в Кам’янці Подільському бачимо інший підход та іншу структуру письма – більш одривчасту, хоч з плавким рухом і тісною сполукою літер. Що до стилістичних особливостів, то в цьому прекрасному заголовку відбилися зразки старих західньо-українських друкарських шрифтів типу відомого катехизиса Будного, крилоських і стрятинських шрифтів, які пізніше прейшли і до київських друків (Бесіда Івана Золотоустого 1623 р.) З цього одного факту видко оскільки Нарбут звертав увагу на зміст і призначення своїх графічних праць та як добре розумів історичні та мистецько-стилістичні тонкости.Диплом про обрання Олександра Мурашка професором Української Державної Академії Мистецтв, 25 січня 1919

Роки 1919–1920 – цей останній короткий акорд творчости Нарбута прозвучав безмірно сильно але ще і досі не найшов відгуку а тим більше повторення. І коли попередній /«нарбутівський» шрифт який хтось не зовсім справно назвав «бароковим», повторявся його безпосередніми і посередніми учнями в тисячах відмін, то цей новий шрифт, який здибаємо в діпломі В. Кричевському, Г. Нарбуту (на звання Ректора Академії Мистецтва) і в «Жартливій грамоті С. Єфремову», залишився поки що без наслідування, хоч може і повинен стати зразком для будучих спроб над розробленням новітнього українського шрифту. Цей останній шрифт Нарбута можемо назвати льогічно-конструктивним і клясичним, але не в розумінню стилістичному лише – строгої виробленности і упорядкованости форми. Взявши від ренесансового письма Пересопницького Євангелія строгу льогічність, упорядкованість і точність думки і злучивши це з готицькою конструктивною технікою і гостротою лінії – Нарбут дав поважне, урочисте але разом з тим витончено-просте, мистецьке письмо, що так і проситься для металевого друкарського шрифту «меморіяльного» призначіння.

Диплом про обрання Георгія Нарбута професором Української Державної Академії Мистецтва, грудень 1919

Не підлягає сумніву, що крім Пересопницького Євангелія – цього шедевра українського письма, впливали на складові частини нарбутівського шрифту, ще інші джерела старої каліграфії, як «Несторові читання про Бориса і Гліба» (український устав XIV ст.), листи печерського Патерика XVI ст. /та ін. Але яка творча переробка. Яка послідовність в очищуванню від зайвих прикрас і пустої декоративности і яке відчуття стремлінь і потреб сучасної доби.

Композиційне розпреділення заголовків, початкових літер і тексту на всіх цих грамотах значно спокійніше порівнюючи з попередніми працями. Уникається порожніх місць площа паперу заповнена рівномірно, інтерлініяж досить широкий, наближений до друкарського. Відмінна і кольористика Наприклад, в свойому діпломі на звання Ректора Академії Нарбут дав дуже стриману, навіть сувору і разом з тим прозоро-ясну кольорістичну гаму темного циноберу, чорного тушу і золота. Лише початкова літера, що прикрашена строгим орнаментом, має більш веселі відтінки зеленої і червоної барви з короткими ударами блакітної фарби. Цих «веселих» барв дав мистець мало, навіть скупо, вони лише акцентують поважність і урочистість написаного і не порушують загальної строгости і льогичної вишуканости «клясичного» письма. Згадаємо, що рівночасно з цим урочистим «меморіяльним» письмом Нарбут дав ще один тип «друкарського» шрифту на обкладинці до «Антології» Зерова, що був пізніше наслідуваний одним з його учнів. Цікаво, що подібний шрифт з’явився рівночасно, а може і трохи пізніше, на Заході в в латинці, який, не зовсім справно назвали «неоклясичним»…

Зараз трудно ствердити оскільки Нарбут міг бути ознайомлений з найновійшими течіями в західньо-європейській графіці – в часи цілковитої відірваности України від цілого світу (рр. 1919–1920). І не буде нічого дивного, коли досліди доведуть, що до нового напрямку прийшов Нарбут цілком незалежно.

Творчість Нарбута йшла разом з поступом новітнього життя, відповідала стремлінням нової суспільности – була вірним образом доби до найменших нюансів.

І навіть за кілька днів перед своєю смертю блискуче відчув мистець найновіші прагнення сучасности з тою чіткістю і ясністю думки, яка була властива лише йому.

Telegraf.Design працює за підтримки спільноти. Підтримуйте Telegraf.Design на Patreon.

У нас є ще дещо для вас