Під час свого візиту в Київ Євген Анфалов (який живе та працює в Ганновері, Німеччина) провів воркшоп у книжковій крамниці «Палатка». Саме тоді дизайнер прочитав лекцію про взаємозв’язки між каліграфією, леттерінгом і шрифтом. Публікуємо десятки почутих під час події фактів у рубриці «Конспект дизайнера».

Читайте також: Панк та графічний дизайн. З 1970-х років разом

У Річарда Голліса, британського історика дизайну, є книга Graphic Design: A Concise History. Він розповідає, що:

«західні графічні дизайнери успадкували латинську абетку, в якій форми літер майже не змінювались століттями. На початку мініатюри літери, написані перами, розвивались подібно до літер у римських написах. Різні версії цього історичного прототипу розвивались протягом XV-XX століть. Геометрія літер, їх симетрія та пропорції інколи спричиняли неабиякі дебати. Така стурбованість демонструє зміну факторів, що впливали і тиснули на дизайнерів: від естетичної моди до технічного прогресу».

Це дуже точне окреслення шрифтової проблематики. У нас є абетка, форми якої практично не змінюються. І водночас є мода, прогрес — дуже динамічні явища, котрі впливають і на естетичний, і на прикладний дискурс.

Мета цієї розповіді – на прикладах кількох ключових історичних постатей позначити, де проходить межа між писемністю, каліграфією та леттерінгом і як вони вплинули один на одного.

Розберемося в поняттях

Шрифт сьогодні – це готова гарнітура, software для набору тексту, зроблена відповідно до стандартів кодування символів. Шрифт для читання робиться досить довго, адже служити агентом для ефективного читання – завдання зі своїми більш жорсткими обмеженнями. У минулому шрифт був явищем матеріальним, він існував у формі відлитих у металі літер, анатомія яких виросла з писемності.

Писемність – це повсякденний, антропометричний акт. Нам потрібен інструмент, за допомогою якого ми фіксуємо інформацію, роблячи її незалежною від часу. Нас чому навчають у школі: сила натискання, кут нахилу і, зрештою, досягнення естетичності написаного.

Писемність, що переходить з якості повсякденного в якість художнього – це вже каліграфія, і зараз її досить мало. За часів desktop publishing’a нівелювалася рукописна культура створення грамот, книжкових обкладинок, у той час як в XIX – на початку ХХ століть вона переживала відродження. І саме тоді дала сильні імпульси для шрифтобудування, про що ми поговоримо пізніше.

Леттерінг — вужче явище. Він стосується якогось приводу, наприклад, логотипу, для якого потрібно намалювати, скажімо, п’ять літер у певному графічному, «мальованому» образі, для якого однією тільки каліграфії буде недостатньо. Тут треба згадати слова каліграфа, отця Едварда Катича: «Писемність – це спосіб створення букв, при якому кожна значуща частина букви виконується за один штрих. Малювання (леттерінг) – це спосіб створення букв, при якому кожна значуща частина букви виконується більш ніж за один штрих».

У голландського типографа і педагога Ґерріта Ноордзея була своя метафора на цей випадок: «Штрих у писемності – свого роду камінь у побудові будівлі-книги, і, як камінь, він завжди помітний і значущий. Малювання ж букв (леттерінг) можна порівняти з пластикою: штрих у малюванні, як шматок глини в процесі ліплення, він з’єднується із загальною масою, стає невиразним, ховається за собі подібними. Отже при малюванні і процес, і результат мало (!) залежать від інструмента».

Колона Траяна

Шрифт у принципі виріс з писемності, внаслідок потреби розмноження інформації і прискорення створення «друкованої» речі. Класичний приклад – у сучасній латинській складальній касі всі великі літери походять від так званого capitalis quadrata (назва походить від квадратного модуля, за яким будувалась конструкція літер), римського монументального письма, найкращий зразок якого зберігся в написі на колоні Траяна. Її архітектор, Аполлодор Дамаський, найімовірніше, був одним із авторів або інтерпретаторів капітелі (заголовних літер). Це найвідоміша модель (західної) типографічної форми, яка й досі існує.

У ХХ столітті раніше згаданий отець Едвард Катич зміг довести «писаний» характер римської монументальної писемності. Катич був католицьким священиком зі США, що в молодості вчився в духовній семінарії в Римі. Там він захопився палеографією і виробив новий погляд на написи на Траяновій колоні. Він довів, що інструментарієм рисувальника літер на ній був широкий пензель, а не різець по каменю. Тобто спочатку пензлем наносили малюнок, а потім майстер висікав по ньому букви. Подивіться, як Катич схематично демонструє модель римської монументальної писемності.

За часів Відродження маюскул і мінускул, що сформувався пізніше, з’єднуються в новій «збірці», що назвали антиквою. Ця модель заголовних та рядкових літер в одному наборі збереглась у сучасній латинці та вплинула на розвиток деяких інших писемностей. Про досягнення в галузі друку та шрифту в епоху Відродження сказано більш, ніж достатньо. Форми, набуті письмом, зазнали подальших змін під різцями пуансоністів, що пристосовували писемні форми до друкарської технології.

*Пуансон (від фр. poinçon) – сталевий брусок прямокутного перетину з опуклим зображенням букви або знака, за допомогою якого виготовляється матриця для відливання літери. Пуансоніст – людина, що ритує пуансони.

Вільям Морріс та рух «Мистецтв і ремесел»

До кінця ХІХ-го століття під впливом руху «Мистецтв і ремесел» в Англії серед художників і ремісників виникає нова філософія. Її принцип: вдалу річ можна створити тільки за умови правильної взаємодії інструменту і матеріалу.

У цей час активно розвивались виробництво, технології, будувались заводи, фабрики, запускались потяги, зростали міста. Індустріалізація впроваджувалась значно швидше, ніж усе інше, тож люди не встигали за нею. «Технології є, але як з ними жити? Чому предмети виробництва виглядають так погано?», – багато діячів мистецтва того часу ставили таке питання, відвідавши чергову промислову виставку.

Відповіді шукали представники руху «Мистецтв і ремесел» і, зокрема, Вільям Морріс (1834—1896). Письменник, видавець, гуманіст і взагалі людина епохи Просвітництва. Він поїхав в Оксфорд вивчати теологію, знайшов там однодумців, з якими займався поезією, вивчав історію мистецтв, писав картини і став соціалістом. Після навчання Морріс вирішив почати власну справу та мануфактурним способом виробляти шпалери, відповідаючи за дизайн орнаменту та розробляючи виробничі технології.

Основні ідеї Вільяма Морріса:

• внутрішня краса матеріалу;
• повернення до традицій ремесел і мануфактур, як відповідь на несмак у масовій індустрії (речей робили багато, але вони були жахливі);
• дизайнер — це ремісник;
• людей повинні оточувати гарні та добре зроблені речі;
• натхнення готикою та природою;
• мистецтво орнаменту.

Окрім того, Вільям Морріс був літератором та видавцем. Щоб робити гарні видання і повернутись до середньовічних традицій книгодрукування, він організовує свою майстерню з виготовлення книг — «Келмскотт-пресс».

Морріс вивчає та інтерпретує антикву старого стилю словолитника Ніколя Йенсона (1470) та замовляє граверу Edward Philip Prince’ю її відтворення. Мета Морріса – досягти максимальної точності у відтворенні духу інкунабул та першодруків. Унаслідок виходить шрифт Golden Type, яким набираються сторінки з текстом, але заголовки і вступні розвороти намальовані індивідуально, відштовхуючись від характеру ілюстрацій та орнаменту.

Леттерінг стає інтегрованим елементом книги як гезамткунстверк. Цей підхід — створювати річ, яка втілює естетичні ідеали через глибоке занурення в традиції і споглядання. Жодна деталь не буде проігнорована – одна з важливих віх в історії сучасного дизайну.

Відродження каліграфії Едвардом Джонстоном

Латинську каліграфію також відроджував британець Едвард Джонстон (1872–1944). Він потрапив до кола Вільяма Морріса, викладав у Центральній школі мистецтв і ремесел у Лондоні, де на основі каролінзького рукопису Х століття вчив студентів «базовій писемності» (Foundational Script).

Майже всі його елементи від початку до свого завершення писалися за один прийом, безперервно. Перо не зупинялось навіть для виконання зарубок. Цю техніку та інші конспекти своїх уроків Джонстон виклав у книзі “Writing & Illuminating & Lettering”, що вийшла в 1906 році. Вона вважається найвпливовішою книгою про каліграфію з усіх виданих.

Джонстон — автор відомого символу Bulls Eye і гарнітури 1916 “Underground Alphabet” (Johnston), які досі використовуються в лондонському метро. Через шрифт Johnston каліграфія переходить до сучасної шрифтової парадигми: від писемності до геометричної конструкції. Відбувається закладання фундаменту для геометричних гротесків.

Це вже не каліграфія, тому що на задній план відходить перо з широким кінцем, але починається те саме «домальовування» поверх каліграфічного каркасу. Подивіться на букву «О» в цьому шрифті. Щоб створити його двома рухами пера, потрібно дуже постаратися, це практично неможливо. При цьому точка над «i» все ще сигналізує про каліграфічне походження шрифту. Також зверніть увагу на пропорції заголовних букв, тут знову присутня Траянова колона.

З перекладом книги “Writing & Illuminating & Lettering” на німецьку мову його ученицею Ганною Сімонс ідеї Джонстона проникають у Німеччину. Майстерність каліграфії комбінується з раціональним «конструюванням» шрифтів, але незабаром лінійка і циркуль переможуть. 

На думку Фердинанда Ульріха «саме в Німеччині, між 1925 і 1930 роками остаточно сформувався принципово інший погляд на шрифт і сучасну типографію: шрифти стали «будувати», що дало імпульс розвитку геометричних гротесків». Яскраві приклади таких шрифтів: Erbar-Grotesk, Futura, Kabel.

Інший, більш автономний підхід представляє австрієць Рудольф фон Ларіш. Він був урядовим службовцем та захоплювався каліграфією. Свого часу йому запропонували роботу в державній королівській друкарні у Відні — відповідати за естетичну складову видань і розробляти шрифти. Також він викладав у Віденській школі прикладних мистецтв Kunstgewerbeschule Wien.

У своєму посібнику з каліграфії він зосереджується не на історичному «модельному» підході, як це робив Джонстон, але пропонує більш різноманітний інструментарій та техніки (стилос, кисті, карбування по металу, ритування по склу), демонструючи його вплив на образ на своїх прикладах. Ларіш заохочував експресію, експеримент, називав фрактуру нечитабельною і ратував за «площинний шрифт» без зарубок. У його роботі помітний вплив модерну, або югендстилю.

Холізм Петера Беренса і «корпоративний шрифт»

На початку 1920-х років починає свою діяльність Петер Беренс — архітектор, індустріальний дизайнер, і першопроходець того, що зараз називають Corporate Design. Спочатку він живе у Дармштадті, у художній колонії, де займається живописом. Звідти переїздить у Берлін, де засновує свою архітектурну агенцію. Там стажувались юні Ле Корбюзьє та Вальтер Гропіус.

Беренс також співзасновує німецький Веркбунд (Deutscher Werkbund) – союз архітекторів, прикладних художників і промисловців для реорганізації промислового виробництва. Внаслідок роботи Веркбунда багато підприємств стали виділяти художнику і архітектору роль не менш важливу, ніж, скажімо, інженера-будівельника.

«Прикрашення» стали засуджувати, а прагнення до єдності форми, функції, систематичного об’єднання – знаходити своє втілення як в об’єкті, так і в суб’єкті виробництва. Не дивно, що в межах цього холістичного підходу Беренсу вдається зайняти унікальну позицію художнього керівника в AEG (машинобудівної компанії і виробника електроенергії). Там він отримує можливість зробити буквально все: від будівлі турбінного залу електростанції до вентилятора, який повинен був споживати вироблену електроенергію.

Бувши автодидактом у всьому, крім архітектури, Беренс особливо цікавився шрифтом. Він вважав його активним інструментом створення єдиної внутрішньої і зовнішньої мови комунікації компанії. Беренс активно використовував леттерінг у рекламних брошурах товарів AEG, поєднуючи популярну на той час насичену жирність букв (див. німецький термін Mediäval, що описує антикви в дусі Kelmscott Press), c дещо перебільшеними, характерними для югендстиля, пропорціями.

Складальний шрифт Беренс-Антиква було відлито фірмою Gebr.Klingspor у місті Оффенбах-на-Майні (1908). Складно оцінити, наскільки послідовно було його використання в друкованій продукції компанії AEG. Компанія зазнала безліч структурних змін, особливо за часів націонал-соціалізму.

Беренс залишився радником з візуальної комунікації компанії аж до своєї смерті в 1940 році. Напис Dem Deutschen Volke («Німецькому Народу») на архітраві німецького Бундестагу також належить руці майстра. А логотип AEG, розробленого Беренсом на основі своїх леттерінгов у 1908-10 рр., збережено компанією аж до 2010 року.

P.S. Далі буде. Слідкуйте за оновленнями по темі на Telegraf.Design та викладацькою діяльністю Жені Анфалова у Києві.

Раніше Telegraf.Design розповідав про шрифт та авторське право.